Artbook vol.2

Traduction française

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Remerciements : 

Ce livre est autant celui de Pierrick Colinet qu’il est le mien. Sans son travail acharné, son incroyable œil pour les détails et ses connaissances techniques, ce livre ne serait rien de plus qu’une collection d’images mal imprimées, hâtivement agrafées ensemble.  

 

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Avant-propos : 

Le 6 janvier 2021

Je me tiens là, assaillie par les pubs et articles m’exhortant à m’adonner au rituel annuel de l’épanouissement personnel - je préfère mon bureau sans pédales, merci - et je réalise que cette année m’a changée. Mince, on peut même dire avec certitude qu’elle nous a tous un peu changés. 

 

Je reconnais que dans une large mesure, je dois ma carrière à mon agitation et sa logique productiviste sous-jacente - grandis, ou meurs - mais je reconnais également qu’il m’est nécessaire de m’en éloigner pour devenir une meilleure artiste, personne, partenaire, sœur, fille. Et en 2020, j’ai évolué. Un peu. Enfin. 

Dans l’artbook de cette année, vous trouverez des pièces qui n’auraient pas pu voir le jour auparavant. Des pièces que j’aurais écartées par frustration, que je ne me serais pas laissée le temps de trouver. Ralentir me fait du bien, et fait du bien à mon dessin. Ironiquement, il semblerait que j’aie échangé un type de croissance pour un autre, certes plus sain. Un pas après l’autre.

 

Alors, en attendant l’an prochain, accueillons à bras ouverts la croissance douce ! Regardons de haut l’optimisation ! Soyons imperméables à la hustle culture !

 

Soyons en accord avec nous-mêmes.

 

Elsa 

 

 

 Page 8 :

Je suis passionnée par le cinéma. Ma mémoire imparfaite m’empêche de me construire une quelconque culture, et de devenir une véritable cinéphile, mais je tire beaucoup d’inspiration des films. Parfois assez littéralement : j’en crayonne régulièrement des scènes entières, en relevant les compositions et lumières intéressantes (d’Orson Welles à Bong Joon-ho, j’essaie d’explorer tous les genres).

Mais si les commissions de comics sont un langage (que je parle toujours avec un fort accent français), alors les affiches de cinéma en sont un tout autre dans lequel mon vocabulaire se résume à zéro. Mais bon dieu, j’étais séduite par l’idée de pouvoir regarder des films pendant mes heures de travail. J’ai donc ouvert une liste de commissions de cinéma et j’ai développé mon petit hybride duquel l’illustration Kill Bill ci-dessus est un bon exemple : un élément typographique fort et l’arc narratif du personnage, résumés en un seul plan. 

J’ai conservé cette approche pour mes pièces plus traditionnelles et j’ai trouvé très épanouissant de m’imposer des contraintes de composition. 

 

À droite : Will Eisner a jeté les bases des techniques de storytelling modernes que l’on utilise encore aujourd’hui. Sa capacité à agencer ingénieusement, semaine après semaine, le logo The Spirit est stupéfiante et ses personnages sont toujours un immense plaisir à dessiner.

 

Page 9 : 

Mon idée était également d’intégrer certaines composantes de l’étourdissant travail de Sergio Toppi, ainsi que des affiches des années 50. Mais comme vous pourrez le voir dans les pages qui suivent, rien de tout ça n’est évident, et je suis heureuse que ce soit le cas. C’est l’intention avec laquelle je m’étais lancée qui importe : explorer des compositions plus élaborées, variées et intégrant de multiples personnages. Le design. Cette année tout entière a tourné autour du design. 

Ce qui suit est un assortiment issu de cette exploration, de ces influences passées ou présentes qui m’ont tirées à gauche, à droite et, au final, vers le haut.

 

Page 18 : 

J’aimerais croire que nous, artistes, pouvons nous lancer dans une illustration sans l’ombre d’un plan, armés seulement de notre instinct et de notre connaissance du média, le message trouvant naturellement son chemin vers le spectateur. Mais j’ai également la crainte que sans un sens précis inscrit dans la composition, l’image finisse par être simplement jolie. 

L’histoire de Rashômon est un cadeau pour l’exploration du design. Tout est tellement intense. Les récits contradictoires, la gestuelle exagérée des acteurs dans la tradition du cinéma muet, le puzzle non-linéaire, il suffit de se baisser pour cueillir une idée. 

J’ai utilisé le thème du triangle amoureux en incluant le motif du triangle encore et encore au sein du dessin. 

 

En bas à gauche : La composition triangulaire n’a rien de nouveau et a été utilisée à travers l’Histoire. Répétée et intégrée à toutes les échelles au sein d’une pièce, elle permet de créer de petites « scènes » indépendantes. La tension est accrue entre les trois extrémités et focalise l’attention. Comme entre les manches du couteau et de l’épée, et la tête du bandit dans le triangle orange. 

 

Page 21 :

Cette commission Top Gun est avant tout basée sur la notion de contraste en tant qu’astuce de composition. Le contraste peut se manifester sous différentes formes : couleur, forme, texture, valeurs, sujet, et peut-être ma favorite, la taille. 

Le contraste aide à identifier et mettre en valeur les disparités, et agit comme une antithèse. Non seulement la différence entre la taille de Teddy et Maverick, et le signaleur aérien les place sur des plans spatiaux différents, mais elle les sépare également dans le temps. Elle dit, « Pendant ce temps ». 

Et tout ça, c’est du storytelling !

 

Page 28 :
   Jusqu’à encore récemment, j’avais du mal avec le conseil proverbial, « Kill Your Darlings », (littéralement, « Débarrasse-toi de tes favoris »). Si l’inspiration avait frappé et que j’étais récompensée par une idée, je ne comptais pas m’en débarrasser. 

Le sketch en haut à gauche est un de mes favoris. Il m’est apparu en deux minutes, et je savais que le crayonné et l’encrage seraient tout aussi rapides, pourtant, je me sentais coupable de faire payer pour une image qui avait été si facile à développer. Hop, à la poubelle (digitale). 

Le croquis du bas était à seulement quelques secondes de subir le même sort quand je l’ai retourné, révélant ainsi une image qui fonctionnait. 

 

Page 31 :

Cette année marque aussi mon approche timide des niveaux de gris. J’emploie les valeurs comme j’aime mes couleurs : avec des aplats. L’idée n’est alors pas de créer des volumes en mélangeant plusieurs teintes ensemble, mais plutôt de les superposer (en me limitant généralement à trois teintes).

Ici, Rey est éclairée par les sabres lasers situés plus bas (voir image complète page 53). Le bas de son visage, plus proche de la source lumineuse est laissé blanc. Je ne le colorise pas du tout pour amener du contraste. Son visage, comme tous les visages dans des proportions différentes, courbe vers l’intérieur au niveau des pommettes ; il est moins exposé à la lumière, j’applique donc une valeur moyenne. La zone directement sous ses yeux, davantage enfoncée dans son visage et éloignée de la lumière en reçoit encore moins et est donc bien plus foncée.

 

Page 35 :

La perspective de traduire du mouvement sur papier me motive ; que l’on parle de langage corporel, ou comme dans le cas de ces deux images, des éléments. Quand la possibilité d’exploiter visuellement le climat ou la nature m’est présentée, j’essaie de faire en sorte qu’ils soient aussi actifs que possible dans « l’histoire ». Ça veut dire : une pluie torrentielle au lieu d’un léger crachin, des colonnes de fumée qui obscurcissent la vue, ou au contraire un soleil de plomb. Tout cela contribuant à faire de l’environnement soit un allié, soit un ennemi du protagoniste. 

Un pied atterrissant dans une flaque et projetant de l’eau dans tous les sens, des cheveux volant dans le vent, une explosion électrique, ou une vitre qui explose sont autant d’opportunités d’abandonner le réalisme pour la stylisation.  

 

Page 37 :

Quand une pièce finie est si différente de son sketch original, c’est difficile de dire si j’ai perdu mon intention initiale, ou si j’ai effectué les améliorations nécessaires. J’aime bien les larges ombres noires qui entourent Leia sur le dessin encré, la manière dont le mur du fond et le sol constituent une bonne base pour la faire ressortir. Mais je trouve que, peut-être, l’horizon, situé plus bas dans mon croquis, était plus dynamique. 

 

En haut à droite : Mon premier essai de crayonné était peut-être fidèle au croquis, mais ne l’était pas à mon style. J’ai expérimenté et je suis allée trop loin. 

 

Page 46 :

Ces deux commissions ont en commun une question : comment dessiner une commission avec un seul personnage quand le sujet lui-même en requiert deux ? 

Il n’est pas vraiment possible de recréer la scène « Uncool » du film Presque célèbre sans intégrer à la fois le visage de Philip Seymour Hoffman et ce plan iconique de lui, simplement assis dans le noir. Tout comme montrer l’interne modèle en psychiatrie, le Dr. Harleen Quinzel, sans son alter-ego cinglé passerait à côté de l’essence du personnage. 

Et même lorsqu’il s’agit de recréer une scène d’un film, je me dois de remplir la promesse d’ajout de valeur artistique. Le vinyle, le gros plan, le téléphone et son fil, tout est présent dans le film. Mon travail consiste à les réarranger d’une manière qui soit, je l’espère, inattendue. 

 

Page 49 :

À droite : Le léger changement dans son expression entre le croquis et la version encrée modifie complètement le sens de la scène. Sur le sketch, son sourire joueur donne la sensation qu’elle est consciente de ce qui se passe dans sa tête, alors que son expression finale laisse de la place à l’interprétation. Est-elle consciente de sa folie imminente ? Ignorante et apaisée ?

 

Page 58 :
À gauche : Une de mes rares commissions à cinq personnages, réunissant le cast d’Halo Jones, la saga iconique d’Alan Moore et Ian Gibson.

 

Page 59 :

Toutes les pièces de ce chapitre décorent à présent les murs de collectionneurs. C’est presque poétique de savoir que des petits morceaux de moi-même sont disséminés dans le monde entier. 

Je me détache facilement de mes originaux (bien que j’admette conserver la première page de beaucoup de mes livres), mais j’aime bien regarder mes croquis de temps à autre. Ils sont, au final, les dernières preuves de mon intention créative et des heures passées à ma table. 

 

Page 63 :

Dans The Department of Truth, la croyance collective en les théories du complot a le pouvoir de les rendre vraies, et une organisation se charge de les dissimuler depuis des générations. J’ai repris les rênes du dessin pour le numéro 6, qui révèle que les racines profondes du « Department of Truth » remontent aussi loin que le Moyen Âge. 

Qu’est-ce que l’Inquisition ? Qui sont les Illuminati ? Et quelle vérité se cache derrière l’hypothèse du temps fantôme ? 

 

Le début :

Quand je vivais à Paris, une ville qui respire l’Histoire, pas un jour ne se passait sans que j’imagine ses rues cinq cents ans plus tôt : les marchands ambulants vendant du bouillon de viande et du pain, les pots de chambre balancés par les fenêtres, la boue dans les rues, épaissie par le sang qui ruisselait des abattoirs (la puanteur de la ville était légendaire)…

Je n’ai aucune idée d’où me vient cette obsession pour les cultures du passé, et pendant que j’attends avec une impatience grandissante que la réalité augmentée réalise mes rêves d’immersion historique, le dessin est mon substitut. Ainsi que les podcasts. J’étais en pleine écoute de la série sur les Celtes de « Hardcore History » (par Dan Carlin) quand James Tynion IV m’a demandé si j’étais intéressée de dessiner un numéro hors-continuité pour sa nouvelle série, et si oui, quelle époque je préfèrerais. Je veux ! Et les Celtes ! L’Europe médiévale ! Je veux dessiner l’Europe médiévale !  

Une semaine plus tôt, et cet épisode se serait déroulé pendant l’invasion au rouleau compresseur de Gengis Khan sur Bagdad. 

James a implanté l’histoire dans la Forêt Noire en l’an 1000, et a développé une narration sur l’hypothèse du temps fantôme, selon laquelle le Pape Sylvestre II et ses co-conspirateurs ont fabriqué l’Année Zéro a posteriori, dans le but de se placer eux-mêmes en l’an 1000. Selon ce scénario, nous ne vivons donc pas en 2021 mais en 1724. Si un obscur auteur allemand des années 1990 avait passé sa vie à remettre intégralement en question notre calendrier, je pouvais au moins appliquer le même niveau d’inquisition à mon dessin. 

 

Page 64 :

À droite : Détail de la tapisserie La Femme et la Licorne, une de mes premières inspirations pour les pages situées dans la Forêt Noire.

En bas : Les pages qui ouvrent et ferment l’histoire se situent juste après l’assassinat de Lee Harvey Oswald, une période de l’Histoire en adéquation avec mon inclination naturelle pour les contrastes marqués. 

 

En vérité, je suis plutôt familière du procédé. Régulièrement, je deviens agacée par le son de ma voix créative et je décide de me glisser dans la peau d’une artiste complètement différente. C’est comme des vacances loin de moi-même. Et quand je rentre à la maison après mon séjour sous un soleil exotique, je réalise que peut-être, après tout, mon canapé a juste besoin de nouveaux coussins, et que cette salle de bain ne serait pas si terrible si on la lavait de temps à autre. 

Métaphore douteuse à part, vous comprenez l’idée : c’est une opportunité d’évoluer, de mettre les choses en perspective et de choper quelques astuces en chemin. 

Chaque endroit et période historique est accompagné de son lot de codes culturels et de bagage iconographique. L’art médiéval couvrant environ mille ans de style en Europe, il y a largement de quoi être inspiré. Et comme je veux pouvoir faire ma propre sélection et ne garder que les parties qui me plaisent, mon approche de l’exactitude historique est loin d’être… eh bien, exacte.

Quand vint le moment de sélectionner ce qui irait dans le livre, mes recherches m’ont convaincue d’inclure les lettrines, la nature, les rubans, les parchemins (James avait également suggéré cet ajout dans le script), et pour finir, des clins d’œil à l’art pré-perspective. 

 

Page 66 :

Avant d’avoir une chance de me plonger à fond dedans, il fallait déjà que j’envoie la couverture à l’éditeur et j’ai dû me persuader que je savais où j’allais avec ce style. Improviser cette image m’a au moins permis de déterminer une chose : je pourrais éviter les pièges d’un art trop vieillot, figé ou daté, si j’encrais avec les bons outils. 

Les stylos Kuretake Fudegokochi ont une texture si souple, et une mine si dynamique que les lignes qu’ils produisent sont instantanément propulsées dans le 21ème siècle. 

Mes recherches m’ont aussi plongée dans une spirale infernale sur l’histoire des rubans lettrés, mais j’y reviendrai. 

 

En bas : J’ai aussi adapté le décor médiéval à notre histoire, en remplaçant les éléments en croix bleues par les « X » que la Fictional Woman a en lieu et place des yeux. 

 

Page 67 :

Les règles

Les gouttières : Jouer avec les bords des cases et les gouttières est assez différent de mon approche habituelle. J’ai tendance à les préférer aussi austères et invisibles que possible. Introduire du bruit (du bruit visuel, j’entends) dans un espace dont le but principal est la conclusion, rend rarement service à l’histoire. 

Ceci étant dit, c’est un outil de storytelling qui ne devrait pas être ignoré par souci de lisibilité (tout au moins, pas toujours). J’ai marché sur cette corde raide du mieux que j’ai pu en utilisant les gouttières comme un moyen de traduire un environnement indompté ; les cases deviennent alors des moments sculptés dans le tronc des arbres de la forêt. Pour Frère Thomas, c’est autant un signe de bienvenue qu’un avertissement : tu es invité dans le monde de la nature mais reste sur tes gardes. 

Assez rapidement, la balance des pouvoirs s’inverse et les gouttières blanches et légères laissent placent à des formes oppressantes qui finissent littéralement par se retourner contre Thomas. 

Pour m’amuser un peu plus avec le principe d’espace négatif, j’ai sculpté des troncs additionnels dans le troisième plan de certains décors. Je savais que les couleurs de Matt Hollingsworth sauraient apporter une superbe cohésion à l’ensemble. 

 

Page 68 :

Les lettrines : techniquement parlant, ce sont des initiales historiées, puisqu’elles incluent un personnage et/ou une scène, contrairement aux XXXXXX qui sont seulement décoratives. Toutes deux sont parmi les éléments les plus représentatifs des manuscrits médiévaux et, tout aussi important, elles sont splendides. 

En plus, de par la relation entre le texte et l’image qu’elles permettent et célèbrent, elles s’incluent parfaitement dans une page de comic. 

 

À droite : L’espace formé à l’intérieur du « P » était assez important pour faire office de case et de rappel que nous voyons l’histoire de Thomas et Julia à travers les yeux de Lee Harvey Oswald. Le tout sans faire sortir le lecteur du monde médiéval. 

 

Page 70 : 

Les recherches ont une manière bien à elles de remettre en perspective notre supposée créativité. Pour chaque bonne idée que tu as, il y a de fortes chances que quelqu’un y ait pensé avant. C’est seulement en préparant ce chapitre que j’ai réalisé que les rubans étaient utilisés en guise de bulles de dialogue dès le 14ème siècle.

Après avoir envisagé de dessiner toutes les bulles de cette manière, j’ai fini par réaliser que c’était une absurdité, et que ça tuerait à la fois Aditya, le lettreur du livre, et l’effet. Je me suis résignée à l’utiliser uniquement pour les dialogues de la Fictional Woman, qui sont peu nombreux et permettent de l’éloigner encore davantage de la réalité. 

J’adore l’effet, et je suis un poil frustrée de ne pas avoir pu l’exploiter davantage - il y a un comic entier basé sur ce concept qui se déroule dans ma tête. Oh, et toi, l’artiste médiéval qui pensais que ton idée était super avant-gardiste ? Les Mayas employaient déjà la technique des bulles de parole deux mille ans plus tôt. Prends ça.

 

À droite : Le quidam médiéval n’était pas habitué à lire les bulles comme on l’est aujourd’hui. Pour résoudre le problème, les personnages tenaient souvent leurs propres bulles, indiquant l’ordre de parole. 

 

Page 71 :

Parchemins : Les épisodes hors-continuité tolèrent davantage d’expérimentation que les longues séries, donc je n’étais pas contre embrasser le côté méta dans ce numéro. À ce moment de l’histoire, on est déjà en train de lire un livre dans un livre. Cette page flirte donc avec les limites mais, je crois, ne les dépasse pas encore. 

 

Page 74 :

Pré-perspective linéaire : Si les illustrations médiévales ont parfois l’air de dessins d’enfants avec les personnages aussi grands que leurs châteaux, c’est parce qu’avant Filippo Brunelleschi, personne n’avait pensé (ou ressenti le besoin) à théoriser sur la perspective. Avant ça, les artistes ne s’embêtaient pas à traduire littéralement ce que l’œil humain voyait. C’est si naturel pour nous aujourd’hui que j’ai du mal à voir comment on peut ne pas penser en perspective. 

Ce concept devait avoir sa place dans les pages, et l’approche la plus facile et la moins déstabilisante était d’aplatir certaines des textures du sol, de les traduire en 2-D. Ne voulant pas que l’effet prenne le dessus sur l’histoire, je l’ai limité à la route qui mène chez Julia et à quelques textures à l’intérieur de sa maison.

 

Note : Le pavement de la route établit également la présence des Romains, qui ont littéralement pavé leur chemin à travers l’Europe. Beaucoup de ces routes sont encore visibles aujourd’hui, nous rappelant qu’ils étaient autant d’habiles ingénieurs que des monstres génocidaires. 

 

Page 75 :

Les outils : Je suis prête à réinventer à peu près tous les aspects de mon processus à l’exception de mes outils. Je travaille sur le même papier depuis mes débuts (les très abordables blocs de bristol A3 de chez Canson) et mon initiation aux stylos Kuretake il y a quelques années a été une révélation. 

Mon encrage ces derniers temps est un mélange entre les lignes juteuses et souples (faites avec le modèle Medium), et des lignes plus rigides comportant moins de variations (le modèle Extra Fine). Un dessin ne se composant que de lignes dynamiques me semblera trop pictural et, à l’inverse, un dessin ne se composant que de lignes rigides manquera de vie. Pour ce qui est de décider quelle ligne reçoit quel traitement, il ne faut pas chercher de logique : ça change d’un jour à l’autre, d’une case à l’autre. 

Je fais seulement ce qui me semble juste, et ce qui semble juste à un moment, peut être inadapté le suivant. 

 

En haut : De gauche à droite, Kuretake Fudegokochi Medium, Kuretake Fudegokochi Extra Fine, Pentel brush (pour remplir les noirs), and Faber Castel Pitt Medium (pour les bords de cases).

À droite : Les lignes entourées en rose sont encrées avec le modèle taille medium, et celles entourées en bleu le sont avec le modèle extra fine. 

Le premier amène un sentiment de chaleur donc je l’utilise essentiellement pour les contours des personnages et les plis des vêtements. Le second est parfait pour les motifs à plat, comme les carreaux du manteau. 

 

Page 76 :

Les personnages : Les formes ont dicté ma création des personnages pour cet épisode. Je précise, pour ce livre, car parfois leurs visages me viennent en premier et je construis le reste autour. Ici, j’ai imaginé deux formes contrastantes : une large et imposante, sculptée dans un bloc de rigorisme chrétien. L’autre, comme une silhouette large, basse, bien ancrée dans le sol et comme faite d’une infinité de couches de vêtements et de babioles. 

Le visage et les cheveux de Julia Augusta me sont venus à l’esprit alors que j’étais encore à l’étape des croquis (voir plus bas), et à l’exception de quelques changements mineurs, ils sont restés fidèles à mon impression initiale. Frère Thomas, en revanche, a pris une éternité à prendre forme. J’ai crayonné peut-être la moitié de l’épisode avec un ovale perché sur ses épaules avant de me décider sur un visage. Et même après ça, chaque dessin de son visage a été lent, douloureux et jamais complètement satisfaisant. Julia a été pure joie, Frère Thomas n’a été que peine. Ça arrive, de temps en temps. 

Je dévoue l’essentiel de ce chapitre à la portion de l’histoire réservée à Julia et Thomas parce que c’est là que la majorité de l’expérimentation a eu lieu, mais un autre duo intéressant ouvre et ferme la section de la Forêt Noire : Lee Harvey Oswald, et un autre homme que je ne peux pas nommer (c’est dommage, je suis assez contente de la ressemblance !). Tous les designs basés sur de vraies personnes ne sont pas simples, mais LHO avait des traits faciles à synthétiser et exagérer (un grand front, un menton fuyant, des yeux tombants et une petite carrure). 

 

Page 79 :

Le processus : Comme la majorité d’entre nous dans cette industrie opérons avec des contraintes de délai, une forme de planification est inévitable et je m’y soumets volontiers, le chaos n’étant pas un terrain fertile pour ma créativité. En revanche, je me demande parfois comment j’aborderais une page si je n’en avais pas dix-neuf autres à compléter dans le mois. 

Quoi qu’il en soit, voici à quoi mon emploi du temps idéal ressemble :

  • semaine une : lecture du scénario et dessin de vingt croquis. 

  • semaine deux et trois : entre deux et trois crayonnés par jour.

  • semaine quatre et des poussières : entre trois et quatre pages encrées par jour. 

 

La réalité n’est jamais aussi organisée, mais j’ai fini par accepter le fait que je ne suis pas une machine, et que je ne devrais pas être trop dure avec moi-même lorsque l’organisation n’est pas optimale (ce qui est inévitable quand on a des amis, de la famille et qu’on est fait de chair et d’os). 

Pendant cette première semaine, alors que je pensais encore pouvoir respecter le calendrier infernal que je m’étais préparé, j’étais encore bercée par l’illusion récurrente que ce livre pourrait enfin passer le test de qualité post-deadline auquel je soumets tous mes travaux. Le fait que je sois en train d’en faire une autopsie dans ces pages est une bonne indication que ça n’a pas été le cas mais ça ne l’est jamais, et il faut savoir l’accepter également.

Je savais tout ce que je voulais inclure - les rubans, les lettrines et tout ce dont j’ai parlé jusque-là - mais je n’avais pas encore trouvé comment les arranger en un ensemble cohérent. Alors, j’ai fait des allers-retours entre les différents concepts et mes croquis.

 

Page 80 :

 J’ai cherché des endroits dans le script qui pourraient les accommoder et j’ai construit le style autour d’eux. Il y a beaucoup de moments où rien ne se passe pendant cette phase. Je ne suis même pas sûre que l’on puisse parler de réflexion. Je n’ai jamais médité mais j’imagine que c’est similaire. Ou peut-être est-ce plus proche d’une transe ? Je ne tente plus de forcer le passage, mais simplement d’avoir l’esprit assez ouvert pour laisser le chemin libre jusqu’à ma conscience. 

Bien que j’essaie de rationaliser le processus, parce que ce niveau d’inconscient et de vaudou créatif me met mal à l’aise, je pense que le processus se résume à remplir sa tête d’informations et de questions, et à faire confiance à son cerveau pour trouver les réponses. 

Après deux jours à ce régime, et à peu près un demi-numéro résolu, mon cerveau est grillé et c’est en général le moment où le calendrier mentionné plus haut part en vrille. 

 

Note : J’essaie de garder cette étape sur papier. C’est moins fatigant pour mes yeux que de fixer un écran toute la journée, et je trouve ça plus relaxant - à tel point que j’avoue m’être endormie quelques fois sur mes feuilles. 

 

Page 82 :

Page de gauche : Les marges sont toujours remplies de questions sur le script, de notes sur les décors, d’options de cases alternatives et d’idées à garder en tête avant de procéder aux crayonnés. 

Page de droite : Le script de James. Notez que j’ai décidé de dessiner les pages 10 et 11 séparément. Je ne suis jamais très à l’aise avec les double-pages. 

 

Page 84 :

Comme je l’ai dit plus tôt, il est difficile de retracer précisément mes pas parce qu’une bonne partie se décide à un niveau subconscient. Mais je me souviens avoir méthodiquement réfléchi au storytelling de la page 10, donc je vais me pencher dessus un moment. 

Cases 1 et 2 : Cette page contient cinq cases, ce qui, bien que n’étant pas énorme, élimine la possibilité d’une grande case qui présenterait le décor et l’ambiance. Plus la case est grande, plus grand est son impact, et une série de cases plus petites, même comprenant du décor, ne pourront jamais reproduire le même effet. J’aurais pu assez facilement combiner les deux premières cases en plaçant Thomas en amorce, pénétrant dans le jardin, et Julia assise au fond. Ou l’inverse. Mais l’idée me paraissait un peu classique. À la place, j’ai conservé un semblant de séparation entre les deux, en faisant passer librement le jardin de la case 1 à la case 2, comme si la gouttière était simplement un arbre en premier plan. Le cours d’eau, en s’écoulant de gauche à droite, aide également à connecter les deux images. Avec cette mise en scène au final assez simple, le jardin de Julia semble répondre à des règles différentes, et cela renforce la sensation de Thomas d’avoir pénétré dans une petite oasis de couleurs. 

Panel 3 : Ma note sur le script, montre qu’à ma deuxième lecture, j’avais déjà en tête de refléter son visage dans l’eau. C’est une idée qui fonctionne, mais pas assez aboutie. Il faut que le lecteur soit convaincu dès les premières pages, donc tout ce qui peut ajouter de l’intérêt au personnage ou à son environnement à de l’importance. Sans nécessiter l’ajout d’une ligne de dialogue, la pierre à la surface de l’eau, les carpes, et l’ondulation de l’eau qui passe par-dessus son visage montrent à quel point elle est connectée à la nature. Et tout cela renforce le sentiment illustratif que je voulais intégrer. Je n’étais pas certaine de comment Matt coloriserait ce passage, s’il coloriserait les encrages ou non. Finalement, il a gardé les encrages noirs sur l’épisode complet, et j’ai été très agréablement surprise par ses choix de couleurs. 

 

Page 88 :

Dans mon cas, le dessin est un processus de résolution de problèmes qui se situe plus au niveau physique que cérébral. Ma main fait tout le travail. J’ai lu quelque part, il y a longtemps, que la mémoire musculaire ne doit pas être ignorée quand on apprend à dessiner, et je n’ai jamais oublié la leçon. Ma main a répété ces formes et coups de crayons des dizaines de milliers de fois et sait instinctivement ce qui est requis. Et, à condition que le geste soit correct au niveau du croquis, il y a peu de réflexion nécessaire. Si je dois essayer de comprendre la pose alors que je suis en train de la dessiner, le processus me prendra deux fois plus de temps et je suis presque certaine de devoir recommencer de toute manière (petite astuce : une pose n’est pas claire si elle ne peut pas être visualisée sous tous les angles).

Plusieurs fois par page, je tombe sur des éléments que je ne sais pas dessiner. Dessiner n’importe quoi en 2-D est relativement facile, du moins pour un artiste. La partie la plus difficile réside dans la capacité à dessiner sous tous les angles, à transmettre l’illusion de volume et à appliquer les règles de perspective. 

C’est le vrai test, et c’est ce qui rend les choses intéressantes. Après tout, il y aura toujours quelque chose que je ne sais pas dessiner. 

 

Note : Après un nombre incalculable de bêtises facilement évitables, j’ai enfin pris l’habitude de dessiner les plans de mes décors avant de démarrer la mise en scène. 

 

Page 89 : 

Les couleurs, selon Matt Hollingsworth : «  Avec cette histoire, je me suis dit que la clé, et c’est souvent le cas, était de clairement définir les scènes et leurs transitions grâce à différents choix de couleurs. On débute le récit avec la scène filmée de l’assassinat de Lee Harvey Oswald par Jack Ruby. Nous sommes dans les années 1960, et naturellement, il faut garder le noir et blanc de la séquence télévisée. Pour la scène suivante, étant donné qu’il s’agit d’un sous-sol, j’ai pensé qu’il devait apparaître confiné et non plein de vie ou chaleureux. Dans la scène qui suit, les vêtements rouges tirent la palette de l’autre côté de la roue chromatique, ce qui marche plutôt bien. Ensuite, quand le moine passe à travers l’arche, il tombe sur un coin magiquement animé de vie et de chaleur. Les plantes offrent alors la possibilité de m’orienter vers les verts, ce qui contraste bien avec la scène précédente. Je me suis dit que l’intérieur de la demeure de la sorcière devrait être éclairé de manière tamisée mais chaleureuse et connectée à la terre, établissant de nouveau la relation de la sorcière avec la nature. Et cette palette de couleurs fonctionne bien avec les scènes de flashback tirées du livre ancien auquel elles font référence. 

J’ai passé l’essentiel de mon temps à réfléchir au storytelling à travers la couleur et le design de façon à guider l’œil. »

 

Le lettrage, selon Aditya Bidikar : « Même si l’on a déjà un style établi pour la série, j’ai décidé de changer un peu les choses pour les épisodes « invités » (ceux que Martin ne dessine pas), parce que le lettrage utilisé est entièrement adapté à ce que Martin fait pour l’histoire principale et ne fonctionnerait pas sur le travail d’un autre artiste. On devait toutefois garder une continuité donc j’ai décidé de lettrer les séquences d’ouverture et de fermeture en utilisant la même police de caractères que l’on utilise pour les épisodes de Martin, mais d’adapter le style des bulles au nouvel artiste. 

Dans le numéro d’Elsa, la séquence d’ouverture se passe dans les années 1960, donc je cherchais un style de bulle qui reflèterait ça, jusqu’au bruitage que j’ai lettré avec une police classique sans serif. (C’est une touche subtile, mais il y a un léger grain sur le contour des bulles pour leur permettre de mieux se mélanger avec le style d’Elsa). 

Par contre, je trouvais que l’histoire basée en l’an 1000 nécessitait un traitement complètement différent, j’ai donc fait des recherches sur les bulles anciennes, celles du 18ème et 19ème siècles, quand les dessinateurs essayaient encore de comprendre comment intégrer les mots aux images et non plus en dessous, comme c’était fait jusque-là. 

Y aller à fond aurait rendu le tout incompréhensible. J’ai donc créé un amalgame entre ces bulles anciennes et quelque chose qui serait plus lisible, ce qui a donné les bulles légèrement décoratives que vous voyez dans ce numéro avec les queues presque primaires pointant vaguement dans la direction du personnage. La police contient un mélange de majuscules et de minuscules, en référence à l’écriture manuelle, mais encore une fois, sans devenir illisible. 

Pour les bulles de la Fictional Woman, c’est entièrement la décision d’Elsa, qui les a transformés en rubans fluides et élégants qui serpentent dans les pages. J’ai simplement sélectionné une police qui fonctionnerait bien avec. Dans l’une des cases, j’ai dû créer moi-même l’un des rubans et c’était vraiment marrant à faire. »

Page 94 :

Changement de ton intéressant pour les couvertures de cette année. À l’exception de Faithless pour BOOM! Studios, toutes les illustrations m’ont été commissionnées directement par des collègues créateurs pour leurs propres séries indépendantes. Cela montre à quel point le marché du comics indépendant est devenu dynamique ces deux dernières années. Si l’on ajoute à ça le nombre croissant de financements participatifs, je n’ai jamais eu autant d’amis qui m’ont offert du travail. 

À regarder ma production de cette année, il est assez difficile d’y trouver une quelconque continuité éditoriale. J’ai souvent des difficultés à maintenir mon style, et c’est d’autant plus vrai quand je me colorise. J’ai fait les couleurs sur mon tout premier livre, The Infinite Loop, mais j’ai complètement délégué cette partie du processus quand j’ai commencé à travailler pour des éditeurs mainstream. Il n’y avait juste pas assez de temps dans un calendrier de production mensuel. Et j’ai l’impression d’avoir complètement perdu la capacité de coloriser une histoire, bien que ce soit quelque chose auquel j’aimerais bien revenir. J’ai été incroyablement impressionnée par le travail des coloristes avec lesquels j’ai travaillé depuis, et ça me motive à m’y remettre. Les couvertures et illustrations sont des petits pas dans cette direction.

 

Page 95 :

Note : J’adore le travail de John Allison depuis longtemps, et son tout nouveau livre, By Night, ne fait pas exception. C’était un honneur de faire la couverture de son édition française, publiée par Bliss Editions. 

 

Page 96 :

Comme tous les artistes, j’imagine, j’ai une relation amour-haine avec les notes d’éditeur. Personne ne veut avoir à faire le travail deux fois ou entendre que ce que l’on pensait être bon, ne l’est finalement pas. 

Mon croquis d’origine pour cette pièce Faithless était trop banal, et je ne l’ai pas vu sur le moment. Elle manquait de drame et faisait un peu trop posée. Je suis vraiment reconnaissante envers Sierra Hahn, l’éditrice, de m’avoir pointé que la composition pourrait bénéficier de plus de mouvement. Elle a suggéré que je modifie les poses pour les rendre plus sensuelles et menaçantes, et que la fumée magique pourrait connecter efficacement les trois personnages. Cette couverture de Faithless est l’une de mes favorites de l’année et je la dois entièrement à ses généreuses suggestions. 

 

Page 111 :

L’artiste Declan Shalvey a initié le nécessaire mouvement Art Cred en 2016, dans l’idée de montrer à l’industrie qu’elle devait davantage reconnaître l’aspect collaboratif du medium, que le rôle des artistes, coloristes et lettreurs dans la co-création est trop souvent oublié, au profit des scénaristes, souvent les seuls à recevoir les éloges. Declan et le scénariste Kieron Gillen ont lancé le Projet Art Cred sur Twitter en 2020, qui consistait à envoyer à différents artistes la même page d’un script de Superman, de comparer leurs approches et de démontrer à quel point un artiste apporte à un livre. 

Je vis pour ce genre de choses. Je suis fascinée par nos différentes approches du storytelling et un challenge Art Cred me paraissait être une bonne addition à cet ouvrage.  J’ai demandé à Declan et Tom King, un autre auteur fantastique qui utilise régulièrement sa position de pouvoir pour obtenir plus de reconnaissance pour ses collaborateurs, de se prêter à l’exercice. 

Tom a sélectionné une page de son excellent Sheriff of Babylon (co-créé avec l’artiste superstar Mitch Gerads), et Declan et moi nous sommes mis au travail. 

Voici nos versions, mises côte à côte avec la version originale de Mitch. 

 

Page 116 :

Declan : « Je savais que je dessinerais cette page sortie de son contexte, donc j’ai lu les pages précédentes pour avoir une idée du lieu et de la conversation. Bien que le décor ait été établi dans l’une des pages précédentes, je voulais quand même inclure un plan assez large qui placerait les personnages dans leur scène. C’était mon premier instinct. 

D’une manière générale, j’aime bien obtenir un certain niveau de symétrie dans mes pages. Celle-ci comprend sept cases, ce qui est un peu élevé à mon goût, mais quand c’est nécessaire, c’est nécessaire. À cette étape, j’essaie de me rendre compte de la place que j’ai - « l’immobilier » de la page. Avec sept cases, je me suis dit qu’une grille était nécessaire, donc j’ai inclus les cases 2 à 5 dans une petite grille carrée, ce qui me libérait de la place pour les cases 1 et 7. Je pouvais réduire la case 6 et ça marchait bien de faire la transition sur l’œil de Chris pour ce moment. Ça permettait également de varier les compositions plus serrées des cases 2 à 5. Je savais aussi que je voulais plus de place pour la case 7 : quand Fatima se redresse, c’est un moment centré sur l’émotion, et je voulais mettre l’emphase dessus. C’est pour ça que cette case est plus grande et qu’on a une vue plus précise sur son visage. Pour moi, c’était le point d’intérêt de la page, et j’ai tendance à orchestrer mes pages en fonction de ces moments importants. 

J’ai rajouté un peu d’ombre derrière Fatima dans la case 7 pour augmenter le contraste et la ramener un peu plus vers le premier plan. 

Quand une case doit être répétée, j’essaie de la redessiner pour éviter qu’elle n’ait l’air copiée-collée. Ici, en revanche, je me suis dit que la meilleure approche était simplement de dupliquer la case. Redessiner complètement un plan peut marcher, mais j’ai parfois l’impression que les différences inévitables entre le premier et le deuxième dessin peuvent perturber le lecteur. Cela dépend de ce qui est montré, j’imagine. Ce moment était très calme, il était donc mieux de copier-coller. » 

 

Page 117 :

En regardant les trois versions, il est intéressant d’en voir les différences et similarités. J’ai hésité à sélectionner cette page parce que c’est un dialogue. Cela veut dire que très peu de mouvement est possible, et la position de Fatima comme décrite dans le script (sa tête posée sur l’épaule de Chris) limite encore davantage l’interprétation. Mais vous pouvez voir par vous-même que malgré le nombre important de contraintes, nos pages sont quand même différentes. Tout particulièrement celle de Declan, qui a opté pour des images qui vont jusqu’au bord de page avec des cases en insert. J’aime beaucoup cette approche, c’est très immersif. 

Nous avons tous les trois répété les cases 4 et 5 - Fatima, dans ses pensées - ce qui fait sens, parce que la page a besoin que ce moment, sa douleur, ait un impact. Je réalise aussi que j’ai beaucoup bougé la caméra, alors que Mitch a opté pour son style-signature presque documentaire. La mise en scène de Declan est un mélange des deux, et j’aime beaucoup la variété des plans : on a un zoom, un très gros plan sur l’œil de Chris, et on finit avec un plan serré sur Fatima. 

Cet exercice m’a rendue encore plus curieuse de ce qui se passe dans l’esprit de mes collègues dessinateurs. Un immense merci à Declan, Tom et Mitch de s’être prêtés au jeu !